1 „Zâmbește frumos, miroase-a viitor, / Epoci inodore, o lume pusă la punct / A plăcerilor planificate și-a pașapoartelor controlate / Gardieni, sedative, sucuri acidulate și / Fonduri administrate, o planetă morală / Dresată prin teroare: telegrama lui pune / Masele cenușii în mișcare, pe când noroiul se uscă. / Mulți au pierit; și mai mulți vor urma.“, traducerea îmi aparține (B.A.S.).

Peștii cubanezi

Ani la rând, clasorul cu coperte tari, îmbrăcate în pânză, a fost obiectul cel mai drag copilului pe care încerc să-l reconstruiesc, cu ajutorul imaginației, de mai bine de un deceniu. Clasorul se adăuga unui șir de obiecte totemice care jalonau o existență cețoasă, pendulând între fericirea tihnită a casei și amenințările unei lumi care începea dincolo de ușă. Se creiona deja în mine o personalitate a interiorului, un viitor om dedicat spațiilor umbroase, jaluzelelor trase și tăcerii. Eram pascalian fără s-o știu și, ani mai târziu, în liceu, am tresărit când, pentru ora de filosofie — transformată într-o corvoadă ridicolă de o profesoară care vedea în elevii ei mai curând saci de box decât parteneri de dialog sau discipoli (în ciuda faptului că era o femeie evident inteligentă și citită) —, am citit celebrul pasaj din Cugetări: „toată nefericirea oamenilor vine dintr-un singur lucru, acela că nu știu să rămână singuri într-o odaie“. Dar eu știam acest lucru, crezând însă că este valabil doar în ce mă privește, că pentru mine originea nenorocirilor se afla în dorința adulților — total incomprehensibilă pentru mine — de a mă scoate din casă, de a mă îmbrăca după bunul lor plac (întotdeauna în răspăr cu al meu) și de a mă târî de-a curmezișul orașului de cele mai multe ori pentru o vânătoare la fel de pascaliană și ea (cum aveam să aflu), dat fiind că vânatul era mereu iluzoriu. Cine își mai amintește anii 1980, ultimul deceniu al dictaturii lui Nicolae Ceaușescu, va înțelege prea bine ce vreau să spun. Pentru ceilalți, este nevoie de un tablou explicativ. Pascal însuși și-ar fi amendat teza despre nemulțumirea umană, despre fuga omului de introspecție — pe care o înlocuiește cu vânătoarea care își este sieși suficientă —, dacă ar fi trăit în cartierul Berceni în acei ani. Toate mărturiile celor care au trăit într-un mediu al privațiunilor se referă la regresia omului spre stadiul de tub digestiv ambulant, o ființă al cărei orizont ideatic se reduce la identificarea modalităților celor mai ingenioase de a procura alimente. Anii 1980 au fost însă și creuzetul creării unei rețele sociale de tip primitiv, oral, care acoperea toate cartierele marilor orașe românești — și din majoritatea țărilor „de după Cortină“ — și care permitea identificarea capturii în cele mai îndepărtate orizonturi urbane. Se auzea, se zvonea, se spunea că în Pantelimon, la „Circul Foamei“, s-au „băgat“ pulpe de pui, iar gospodinele de toate vârstele își înșfăcau plozii, scăunelele de pânză și imediat se crea un făgaș ce conducea, pe o hartă invizibilă a mijloacelor de transport, la respectivul complex comercial. În cel mai fericit caz, legenda aurea se adeverea și vedeam de la distanță o coadă de sute de persoane, așa că-n mintea vânătorului se năștea următoarea întrebare: „Oare o să ajungă la toată lumea? Și dacă da, câte kilograme se vor da fiecăruia?“ Când vânătoarea se încheia cu bine, după orele petrecute pe drum, apoi la coadă, întoarcerea acasă se asemăna cu un triumf roman, în care ostaticii luați de legiunile familiei erau însă pe cât posibil ocultați, pentru că simpla lor prezență ar fi pus în pericol integritatea fizică a legionarilor. Dacă proasta inspirație făcuse să pleci de acasă cu o plasă cu ochiuri, din care acum se ițeau, impudic, copanele de pui, drumul tău se transforma într-o adevărată traversare a codrilor de la Teutonburg. Însă cel mai comun arsenal pus la bătaie de ceilalți vânători, mai puțin norocoși, care se aleseseră doar cu vânătoarea, adică pascalieni fără de voie, era compus din privirile înciudate, veninoase și din întrebările străvezii și mieroase: „De unde-ați luat pulpele, tovarășa?“ „Și mai aveau?“ „Și de unde-ați aflat?“

Dar am deviat, ceea ce nu mă îngrijorează, din moment ce mi-am propus ca în cartea care se naște aici să dau frâu liber unui apetit pentru digresiune pe care-l simt că s-ar hrăni dintr-o aversiune față de mesajele scurte, cuprinzătoare, admirabile din punct de vedere logic, omniprezente în rețelele de socializare. De altfel, de mult intenționam să scriu despre multiplele asemănări dintre aceste rețele mereu vigilente și oamenii înfometați din tramvaiele anilor 1980, cu ochii ațintiți pe sacoșele găurite ale celorlalți. Dar mai e până acolo, deocamdată mă aflu în copilărie, abia întors de la vânătoare, cu vânatul prețios așezat pe tocătorul din bucătărie, în fața întrebării existențiale „Ce putem găti din x pulpe?“ Rolul cel mai important le revenea, în această a doua etapă, bătrânilor satului, cei care știau, de la foametea din 1947 încolo, cum se drămuiesc resursele, cum să faci trei, poate chiar patru feluri de mâncare din câteva pulpe de pui. În curând, cele două cratițe și o oală bolboroseau pe ochiurile aragazului, trimițându-și aromele în celelalte două încăperi ale apartamentului, ba chiar și pe holul blocului, dând veste de norocul celor de la apartamentul 120. Etapa prebolborosirii ținea o eternitate, dat fiind că flăcările erau anemice, așa că spre seară pofta atingea un paroxism isteric pe care nimic nu-l putea ostoi. Iar când mâncarea se afla în sfârșit în farfurie, obținerea acelui rezultat părea insignifiantă în comparație cu toate eforturile depuse, cu tot periplul demn de Odiseu care însoțise vânătoarea, întoarcerea în Ithaca din Berceni și, în fine, alungarea pețitorilor. Și atunci mă întorc la Pascal, pentru că, într-adevăr, ceea ce s-a cuibărit în culcușul memoriei a fost itinerarul, nu gustul, nici măcar satisfacția sățioasă a mâncării îngurgitate.

De fapt, am pornit la drum tocmai pentru a ilustra o desprindere din liniștea „odăii“ pascaliene, la care aș vrea să mă întorc acum. În general, marile texte, prin care le vizez pe cele descoperite cu sentimentul unei recunoașteri speculare, au venit spre mine purtând mirosurile familiare ale acelei case matriciale din anii 1980: așa a fost cu Pascal, cu Montaigne, cu Baudelaire sau cu unele dintre eseurile lui Benjamin. Într-un sistem jungian de clasificare a propriei psihologii, mă situez undeva la granița dintre rațiune și intuiție, cea din urmă purtând stindardul: m-am orientat prin bibliotecă ghidându-mă doar după becul invizibil al intuiției, ca un pește oceanic al abisurilor, care-și poartă propria luminiță anemică. Rațiunea a încercat să ordoneze aceste texte și să le completeze cu altele, obligatorii, dar prima selecție, cea intuitivă, a fost întotdeauna decisivă. Nu senzația de recunoaștere într-un text străin, ci aceea că pătrunzi într-o casă al cărei plan se suprapune ectoplasmatic celui al spațiului ștanțat în propria memorie — iar aici ideea de spațiu reprezintă o extensie a impresiei lăsate de o realitate disipată în timp.

Așadar casa: conturul ei se automodula în funcție de prezențele invadatorilor, ale xenomorfilor care-i călcau pragul, capacitatea ei maximă de protecție fiind atinsă doar în momentul când îngăduia doar două ființe între propriile granițe: pe mine și pe mama. Prezența maternă avea un rol stabilizator, ea nici măcar nu trebuia să-și manifeste personalitatea — de multe ori chiar era indicat să n-o facă — pentru ca pereții apartamentului de două camere și-o bucătărie să palpite prietenoși în jurul meu. Nu întâmplător, unul dintre cele mai marcante vise pe care le-am avut după vârsta de 40 de ani a fost cu o cameră albă suspendată în „tăcerea eternă a acelor spații infinite“, în întunericul interstelar, ai cărei pereți palpită și despre care îmi dau seama că sunt alcătuiți din carne vie, sunt formați din sertare de carne alipite. Visul nu e decât dramatizarea unei senzații din copilărie, aceea că apartamentul meu din Berceni, vizuina aceea luminată, era un uter care mă izola de amenințarea lumii. Ieșirea din acest uter comporta infinite precauții și pregătiri demne de expedițiile lui Nansen sau Amundsen și tocmai de aceea trebuia anunțată din timp, fără posibilitatea vreunei improvizații sau spontaneități sportive. Era întotdeauna precedată de un plan bine pus la punct, de întocmirea unor hărți mentale care luau în calcul și eventualele surprize oferite de transportul în comun bucureștean, de pregătirea hainelor adecvate, mai ales dacă itinerarul urma să ne poarte prin centrul orașului, spațiu al civilizației, unde oamenii se conformau altor reguli decât cele de la periferie. Însă uneori pașii te îndrumau (premeditat) într-acolo, mai ales când anunțul din ziarul Scânteia îți indica Cinema Patria sau Scala, sau București ca țintă finală. Ziarul era cumpărat vinerea, pentru programul cinematografelor de sâmbătă sau duminică seara, așa că era destul timp pentru ca persona să fie călcată și apretată cu minuțiozitate. Spre sfârșitul copilăriei mi-am dat seama că eleganța provincială pe care o afișam noi în centrul Bucureștiului era tocmai cea care ne scotea în evidență, în pofida faptului că intenția era de a ne „amesteca“ în mulțime. Abia în facultate, când am citit povestirea lui F. Scott Fitzgerald „The Rich Boy“ și am dat peste celebrele lui fraze despre cei bogați:

Let me tell you about the very rich. They are different from you and me. They possess and enjoy early, and it does something to them, makes them soft where we are hard, and cynical where we are trustful, in a way that, unless you were born rich, it is very difficult to understand. They think, deep in their hearts, that they are better than we are because we had to discover the compensations and refuges of life for ourselves.2

— am știut că felul în care oamenii „din centru“ își purtau hainele, nonșalanța cu care deschideau ușile magazinelor goale sau aruncau pe trotuar țigările Kent pe jumătate fumate aveau la bază acele „early possession and enjoyment“. Dar epidermic simțeam diferențele și, fiind o fire analitică mai curând decât reactivă, nu mă hrăneam din orgoliul maturului de lângă mine, ci simțeam repercusiunile diferenței prin dorința animalică de a mă întoarce în vizuină. Nu știam atunci că nonșalanța oamenilor din centru nu avea la bază nimic „timpuriu“, ca la Fitzgerald, ci era de natură recentă, și că adevărata bogăție se ascunde în spatele discreției, al lipsei de ostentație. Asta e o lecție care se învață mai târziu în viață. De altfel, nu aveam nici datele istorice pentru a înțelege această antropologie a centrului: toți banii erau recenți și toți banii nu făceau nici cât o ceapă degerată în lipsa relațiilor. Banii vechi dispăruseră odată cu schimbarea politică din 1948, drept urmare ceea ce vedeam era noul ban, obținut fie prin acces la cercurile concentrice ale Iadului politic, fie prin furt, adică prin bișnița permisă. Aveam să capăt acces la cel mai îndepărtat de centru cerc, adică la valutiști, la bișnițari de produse din shopuri, de produse trecute fraudulos granița, al căror vis era să capete acces la rândul lor la unul dintre cercurile interioare, unde bogăția venea împreună cu influența și cu o anumită doză de putere. Îmi amintesc cum, în timpul unei vizite la o avocată influentă din epocă, am fost invitat în camera fiului ei, cu puțin mai mare decât mine, care era plecat într-o tabără în străinătate (deja lucrul acesta ar fi fost de ajuns să iște nedumerirea unuia ca mine). M-am așezat pe colțul patului și apoi m-am ridicat, negăsindu-mi locul în spațiul acela străin, care purta mirosul unei alte ființe. Apoi privirea mi-a fost atrasă de biblioteca pe care acest Gestalt străin mi-o ascunsese inițial: acoperea unul dintre pereții camerei spațioase, iar două dintre rafturi adăposteau niște reviste colorate, așezate la cotor. Scoțând una dintre ele din raft, am fost proiectat în situația freudiană de unheimlich, stranietatea ale cărei rădăcini se află în familiar, însă cu un detaliu străin: revista îmi era cunoscută, dar în același timp era la ea ceva total diferit de ceea ce știam. E vorba despre celebra (în epocă) revistă de benzi desenate Rahan. Fils des ages farouches, care putea să ajungă în shopurile românești, fiind îngăduită pentru că era un pui de-al Pif Gadget, produs al Partidului Comunist Francez. Numai că, în blocul muncitoresc din cartierul unde trăiam noi, ea ajungea doar sub forma unui xerox cu cotor legat în pânză roșie, o copie alb-negru ștearsă și — trecută fiind prin zeci de mâini nu tocmai curate — plină de pete, de amprente vizibile sau chiar de urmele unor buze rujate care sărutaseră pagina. Trăsăturile eroului de Cro-Magnon erau alb-negru pentru mine, de aceea mi-a luat câteva momente pentru a recunoaște o formă de identitate între cele două produse. Iar acum pot spune cu sinceritate că am plecat de acolo convins că Rahanul de centru era o variantă colorată a originalului de la periferie.

Toate aceste șocuri ale diferenței făceau ca întoarcerea acasă să fie ca prima gură de apă proaspătă pentru un naufragiat: lepădarea de costumația scorțoasă, acum transpirată și umilită de comparația cu nonșalanța centralilor, instalarea în rutină și recluziune erau ca atingerea pământului pentru Anteu. Acolo fiecare se izola în câte un nucleu personal, evitând contaminarea, așa că adultul se închidea în bucătărie, locul unde se fuma, se discutau lucruri serioase, de multe ori secrete (deci politică, în absența politicii), iar eu stăpâneam restul casei, adică cele două camere, care se desfășurau ca teritorii inepuizabile pe o hartă în permanentă fluiditate, unde căutarea fără preget (plină de „reziliență“, cum spune nou-vorba contemporană) scotea mereu la iveală tot felul de comori: fotografii, mici obiecte, biluțe de sticlă, câteva xeroxuri legate (Alchimie babiloniană, Clea, Nuntă în cer), casete audio, discuri de pick-up (Șlagăre internaționale 1984, Familia Chiț-Chiț, Omul invizibil), perle false, poeme scrise cu creionul chimic pe hârtie de matematică și un carnet de elev aparținând unei fete în clasa a XI-a la Liceul „Iulia Hasdeu“. Și, deloc surprinzător, această expediție după comori dezvăluia mereu elemente noi, iar atunci când totul era vechi, memoria putea fi păcălită cu premeditare, astfel că obiectele păreau mereu altele.

După etapa căutării, venea cea a reveriei obiectuale, pentru că, așezat pe canapeaua extensibilă din sufragerie, care îmi era și pat, lăsam privirea să urmărească și să înregistreze toate titlurile din mica bibliotecă, dar și obiectele decorative de pe rafturi, amintiri de-ale adultului dintr-o fostă viață. Privirea trecea de la un cotor galben, pe care silabisea două cuvinte (La Peste), la o balerină albă, din piatră, care stătea în genunchi și ținea pudic în dreptul pubisului o minge și care, atunci, nu-mi trezea niciun fior erotic, dar în adolescență avea să se transforme într-un generator de reverii periculoase, apoi la Ce știa Maisie, la o plăcuță pe care scria Kent State University (ce avea oare de-a face marca de țigări Kent, cea mai prețioasă monedă de schimb sau cadoul cel mai potrivit pentru medic în timpul comunismului târziu cu o universitate?), la cele patru volume din Incognito, romanul polițist și plagiat al lui Eugen Barbu. Apoi mă întorceam la primul obiect, începând să interpretez, alunecam într-un joc al imaginației care de multe ori distorsiona și altera proprietățile timpului. Era o relectură interminabilă, un traseu circular pe care-l parcurgeam automat și fără să știu că rutina cercului hermeneutic e o formă de autoterapie. Descoperisem mandala înainte să știu că există ceva ce se numește Orient (deși în urechi îmi răsuna câteodată acest cuvânt, auzit la emisiunile de știri de seara, când se vorbea despre vizitele tovarășului Nicolae Ceaușescu în acea zonă sau când venea vorba despre interminabilul război dintre Iran și Irak). Abia după ce am devenit tată și am învățat să privesc acest act hermeneutic atât prin intermediul amintirii, cât și prin cel al imaginației (active, creatoare), am înțeles că acest prim act de interpretare a mediului familial e încercarea copilului de a-și înțelege părintele, Sfinxul primei părți a vieții, a cărui enigmă revine cu o forță reînnoită, și mai stranie, abia în pragul propriei maturități. Dispunerea obiectelor pe raft, chiar titlurile cărților, alegerea anumitor bibelouri sau obiecte decorative, apoi înlănțuirea lor într-o mandală conciliatoare țineau locul adultului plecat în câmpul muncii, să propășească socialismul. În plus, purtau amprenta sufletului acelui adult, pentru că obiectele erau importante, mult mai importante decât acum, tocmai din cauza efortului substanțial depus ca să le procuri.

Mulți ani mai târziu am citit Copilărie berlineză la 1900 și am fost cutremurat de afirmația lui Benjamin că „interiorul“ în care a crescut era „un mausoleu ce-i era destinat de multă vreme“.3 Nu asociasem eforturile mele terapeutice inconștiente cu altceva decât cu protejarea de exterior, dar, citindu-l pe Benjamin, descrierea minuțioasă pe care o făcea bufetului, centrul casei, a zecilor de lingurițe de argint, semne ale „îndârjirii“ iudaice a familiei, am înțeles că mandala mea inconștientă nu era decât elaborarea unei strategii ulterioare de abordare a vieții.

Primul act hermeneutic este superficial, se suprapune perfect inventarierii, dar se deosebește de aceasta prin faptul că e un act circular — revine la punctul de plecare într-o mișcare nevrotică, cu valențe magice — și pentru că anulează eul/conștiința privitorului, e incantația trecută în privire, privire întoarsă asupra privitorului în cele din urmă. Am identificat literele, deși nu știam să citesc, am format cuvinte pe care le-am descifrat, deși aveam foarte puține date, iar erorile — depistate peste ani — nu existau pentru că rezultatul formulei incantatorii nu era comunicat nimănui din afară. La Peste, romanul lui Camus în ediție Folio, devenise La Pește pentru mine, iar nedumerirea mea se trăgea din faptul că pe copertă umbra famelică a unui bărbat fără păr se proiecta asupra unui șobolan, deci niciun element piscicol nu lega coperta de titlu, balerina cea nudă și totuși pudică avea profilul asemănător unei tinere vrăjitoare care ține un glob de cristal în poală (influențat probabil de faptul că văzusem recent Mica sirenă la cinema Doina, suprapuneam două imagini ființei decorative de piatră — cea a sirenei și cea a vrăjitoarei Ursula) și tot așa.

Dacă actul hermeneutic era o anexă a gândirii magice, atunci el nu era destinat altor ochi sau urechi, eficiența lui existând doar în raport cu mine și cu Gestaltul în care mă refugiam. Am avut atunci o primă intuiție a caracterului prețios al interiorității, al faptului că textul își are deplina coerență doar în mine, nu e destinat unui cititor, fie el și ideal. Aveam să găsesc această intuiție peremptoriu formulată de Walter Benjamin în „Sarcina traducătorului“:

Căci nicio poezie nu este menită cititorului, nicio pictură privitorului, nicio simfonie ascultătorului4.

Și nu, nu intuiam aici posibilitatea unui act artistic avangardist care să anuleze atât mesajul, cât și receptorul dintr-un foc sau care să deșire și așa firava legătură semiotică dintre semnificant și semnificat, ci — și nu cred că exagerez dacă pun gravitatea unei asemenea intuiții pe umerii unui copil — bănuiam că puterea magică a actului poetic, fie el pură glosolalie șamanică, se dizolvă în încercarea de a comunica. Păstrez în continuare această credință.

Spre sfârșitul anilor 1980, sfârșitul copilăriei, pentru că generația mea s-a maturizat prematur peste noapte — o noapte care a durat zile întregi, între 16 și 25 decembrie 1989 —, bunicul meu a încercat să mă inițieze în filatelie. Mi-a dăruit un clasor roșu, învelit în pânză, și două plicuri, unul roșu, celălalt albastru, capsate, pe care scria Poșta Română și care conțineau timbre. Mi-a făcut un scurt instructaj, deși nu se pricepea nici el prea mult, din care am învățat să manipulez dreptunghiurile și pătratele de hârtie lucioasă cu o pensetă, să le introduc în clasor, să creez serii, paradigme, teme, subiecte. Am devenit iute pasionat de acest hobby, dar din motive cu totul diferite de cele ce animă un filatelist adevărat: noua mea preocupare, care a venit aproape simultan cu descoperirea cititului (când am atribuit spontan sens cuvintelor, apoi frazelor dintr-o carte, roșie și ea, fără ca cineva să asiste la acest act divin și maniacal), se înrudea îndeaproape cu o contemplare activă a obiectelor din Gestalt: acum însă puteam manipula obiectele, puteam crea serii, înrudiri, îmi clădeam singur cadrul reveriei. Astfel, simpla colecționare s-a transformat repede într-o vânătoare a unor subiecte și teme, necondiționată de valoarea lor sau de alte motive obiective, ci doar de efectul pe care contemplarea lor îl avea asupra mea. Îmi clădisem singur o piramidă a valorilor, în funcție de efectul pe care-l aveau asupra mea și de intensitatea acestuia: nu mă interesau timbrele cu sportivi de la diverse olimpiade, nici cele cu subiect istoric, cu tablouri, dar începeam să simt un fior straniu de plăcere când din plicul cumpărat de la poștă se ițeau câte un dinozaur, animale sălbatice sau, iar aici ajungeam în vârful piramidei, peștii exotici de pe timbrele emise de Republica Cuba. Erau ființele cele mai colorate, mai drăgălașe și mai contrastante cu lumea exterioară. Dacă incursiunile în afara apartamentului de două camere din cartierul Berceni erau coborâri în Infern, atunci seria mea de pești cubanezi reprezenta ascensiunea spre Paradisul dantesc. Nu mai conta faptul că peștii nu veneau neapărat din Cuba (ci și din Congo sau Zair, Madagascar, Togo și Benin), pentru mine au rămas mereu cubanezi, poate prin asociere cu singurele bomboane decente care ajungeau câteodată la noi, la fel de colorate, și care erau numite „cubaneze“. Timbrele cu pești au devenit în memoria mea poarta de acces către o singurătate germinativă, o infirmerie a sufletului, spațiul subacvatic unde mă pot retrage pentru a mă regenera.

Am recunoscut întotdeauna existența acestei porți de acces spre spitalul personal la scriitorii de care m-am îndrăgostit. De altfel, așa mi-am făcut selecția figurilor psihopompe: după gradul de inadaptare la exterior. În același timp, am admirat fără rezerve, de la distanță, scriitorii și intelectualii care înfruntau majoritatea și aveau curajul de a intra în ring. Însă admirația exclude adesea înrudirea, presupune o îndepărtare aproape imposibil de anulat.

Am fost întotdeauna circumspect în fața atitudinii publice, a frondei și a „culturii de estradă“, după cum îi spunea Constantin Noica. Am preferat discreții, melancolicii, basoreliefurile de pe ziduri umbrite, în dauna statuilor scăldate în lumina solară. Zbieretele mi-au zgâriat întotdeauna auzul, bănuind automat că ar fi expresia unui „etic gol“ (același Noica) sau, mai pe șleau, că luptătorii de estradă nu se pot abține să-și exercite narcisismul și histrionismul.

În vara anului 2023, în penultima zi a unui refugiu organizat de luni bune și menit activității care mă definește, adică scrisul, dar de care îmi este foarte rar dat să am parte, am devenit obiectul unui conflict public, pus în poziția de a-mi apăra romanul de debut, publicat cu șase ani înainte. Intuisem deja de câteva luni că „rețelele de socializare“ îmi fac rău, intuiție care dusese la blocarea propriului acces cu ceva vreme înainte. Așa că am fost ferit de contactul direct cu opiniile celor două tabere care s-au format în jurul subiectului, mai exact al „rasismului“ cărții mele. Au avut grijă însă diverși prieteni să copieze luările de poziție și să mi le trimită, în ciuda rugăminților mele de a fi scutit. Apărarea mea s-a rezumat la un singur text, prin care argumentam importanța unui discurs dur, propriu anilor 1990, în creionarea unui personaj-narator care-și trăise copilăria în acei ani și care sfârșea, la 40 de ani, singur, alcoolic și violent, produsul perfect al haosului epocii „de tranziție“. Pentru un om care și-a trăit toată viața citind și scriind, într-o relație simbiotică cu textul literar, lipsa oricărei identități între narator și autorul unui text literar ține de o evidență a cărei demonstrație este ridicolă. Nu mi-am dat seama însă că receptarea ficțiunii trecuse prin câteva schimbări de paradigmă pe care nu le-am conștientizat, pentru că până atunci nu mă atinseseră personal, ci erau mai curând zvonuri din războiul altora. În discuție a fost implicată (de către un ziar de scandal) o doamnă lector din Statele Unite, de la o catedră de gender studies, care mi-a demonstrat că am scris o carte proastă și, într-adevăr, rasistă. În acele zile mi-am amintit, deși nu-mi ardea deloc de râs, de o reclamă din chiar anii descriși în Copilăria lui Kaspar Hauser, în care o familie autohtonă este frisonată de sosirea „mătușii din Italia“, încărcată cu daruri din occident, printre care și un înălbitor-minune. Argumentele aruncate au fost puerile, ordonate în jurul a două paradigme cognitive diametral opuse: pe de o parte, grupul cuvioșeniei generale, pe de alta, retrogradul, rasistul, netalentatul de mine, care nu înțelegea cât de mult rău a făcut publicând așa ceva. Au existat foarte multe voci de scriitori și de cititori care au luat apărarea cărții, dar până la urmă au fost eclipsați de corul vânătorilor.

Aduc acest eveniment în discuție pentru că el m-a obligat să-mi recitesc romanul cu ochi mai puțin inocenți decât până atunci, ochi neliterari. Rasismul e incompatibil cu acea inteligență pe care o presupun atât literatura de calitate, cât și lectura ei. În același timp, e cert că ne temem unii de ceilalți (da, Sartre, la care o să revin în capitolul Camus, dar și Stendhal, în Roșu și negru — „la différence engendre haine“) și că eforturile de a nega această emoție negativă în fața celorlalți țin de un ideal uman care însă, ca orice ideal, nu e din lumea asta. Iar rolul literaturii, așa cum o văd eu, nu e acela de a prezenta idealul, ci de a arăta lumea așa cum e: simplul fapt de a o exhiba ca atare e forma supremă de a o critica. Lumea contemporană e pe alocuri mai bună decât cea din anii 1990, asta e sigur, însă e și mai rea. Depinde cum privești problema și de cât de mult ai înțeles din ce ai trăit.

Scandalul rasismului imaginar m-a ajutat însă enorm: ca orice introvertit mulțumit cu universul din propriul creier, tindeam, la rândul meu, să idealizez statu-quoul. Aveam impresia — înduioșătoare — că textul literar este citit cu aceeași reverență de toată lumea, iar asta, deși nu am chiulit în facultate de la cursurile de teoria literaturii. Placa de mormânt peste întregul scandal a fost așezată de către un tânăr poet și critic care mărturisea că romanul meu fusese una dintre cărțile lui preferate, dar că acum, în lumina scandalului, realizează rasismul ei și-și cere iertare că nu l-a depistat la primele lecturi. A fost replica ce a dat măsura ipocriziei odioase care a înconjurat această mică furtună din paharul cu apă al literaturii noastre aduse în spațiul public, o autocritică demnă de anii 50 ai secolului trecut, ce mi-a amintit de o glumă răsuflată care circula prin cartierul muncitoresc unde am crescut și care se încheia cu interogația retorică: „Așa tânăr și deja Gheorghe?“

La toate astea am avut un singur antidot: plimbări interminabile prin București, ascultând podcastul lui David Runciman, Past Present Future, într-o încercare ridicolă de a mă extrage evenimentelor. Întâmplător, tema emisiunii săptămânale era în acea perioadă „Marile eseuri ale secolului XX“ și m-am ambiționat să împletesc mersul cu ascultarea podcastului și cu o relectură a fiecărui eseist abordat de politologul britanic. De multe ori m-am trezit poziționându-mă pe malul opus interpretării lui politizate, așa că am încercat treptat să dezgrop rădăcinile propriei interpretări. Cu timpul, am înțeles că preferam să citesc acele eseuri în paralel cu o altă lectură, a biografiilor respectivilor autori, și că citirile succesive au revelat fire care leagă invizibil diferitele feluri de revoltă. Întâmplător (sau, mai degrabă, nu), multe dintre aceste teme au legătură cu feluritele discriminări care au pătat fața secolului XX. Am acceptat dorința mea de a le citi de câteva ori și de a le interpreta ca pe o formă de penitență pentru o crimă necomisă, dar și ca pe o variantă de terapie intelectuală.

Toate eseurile mele dedicate acestor scriitori sunt exerciții de admirație, lecturi de identificare și, în majoritatea lor, pretexte pentru a întoarce ocheanul și a mă strecura în acel spațiu sigur, clădit în vremea peștilor cubanezi și rămas nevizitat de atunci.

Eroii acestei cărți sunt scriitori (de fapt aceasta este și „demonstrația“ din eseul despre Freud, anume că Interpretarea viselor e o operă de ficțiune, neînțeleasă ca atare nici măcar de autorul ei) care provoacă. Există o certă voluptate în polemica intelectuală — sau chiar în situarea insulară —, pornind de la care neregularitățile țărmului continental devin mult mai evidente. Aceeași voluptate poate fi identificată și în poziția de „victimă“: narcisismul poate fi hrănit și negativ, ceea ce-i trebuie este simpla afirmare a „unicității“ sale. Nu pretind că știu cum s-a simțit Ezra Pound în cușca lui, dar pot să jur că voluptatea aceasta era măcar un fir din ghemul de mizerie în care se transformase creierul lui.

M-a interesat în carte profilul scriitorului care se manifestă prin eseu, spațiu literar unde nu este epuizată o temă, urmând algoritmul logicii de liceu, ci unde, prin divagație, omisiune, corsi e ricorsi, sunt epuizate toate fațetele unei ipoteze, chiar dacă se contrazic, ca în nuvela lui Akutagawa. În același timp, așa cum scria Walter Benjamin, literatura poartă în ea ceva ce nu poate fi rezumat sau tradus — ceva aflat dincolo de mesaj, subiect, temă, iar acel ceva este tocmai specificul ei. Eseul, fără a pierde din farmec, face un pas mai aproape de continentul realității prin simplul fapt că vocea îi aparține în mod asumat autorului (chiar și în cazul unor artificii precum cele folosite de Virginia Woolf).

Trăim într-o epocă în care simpla lectură a unei cărți de literatură a căpătat aspectul unei vânători cu copoi sau, ca în romanele lui Fenimore Cooper, al unei expediții de cercetășie. Lectura nu mai poate fi inocentă „politic“, tocmai pentru că cititorului i se cere vigilență dinainte de a deschide cartea: autorul poate fi în greșeală, fie că vrea, fie că nu. Intervine aici, ca reacție din partea autorului, o autocenzură pe care o simt din ce în ce mai pregnant în literatura contemporană: se dau lupte hermeneutice care au acaparat atât publicul cititor, cât și industria editorială în sine, în accepția ei extinsă. Se rescriu cărți, se schimbă titluri, sunt descalificați autori, se reconfigurează canoane cu o încrâncenare demnă de cauze mai puțin ridicole și, mai nou, a apărut și instituția „sensitivity reading“-ului, care nu face altceva decât să instituționalizeze o funcție care căpătase formă și amplitudine și care a funcționat și în România timp de patru decenii, purtând numele de cenzură. Se dorește cu nesaț ca literatura să devină cuminte, propagandistică și tautologică. Un infinit text care să spună că Răul e rău și Binele e bine.

Câteva probleme cred că trebuie discutate sine ira et studio: în primul rând, evoluția conceptului jungian de persona în noul sat universal al social media; apoi, avatarurile conceptului de autor în aceleași circumstanțe; iar în al treilea, ideologizarea actului lecturii care a dus la cristalizarea de mase acuzatoare sau de comitete de lectură care vânează erori. E vorba despre schimbări de paradigmă care au avut loc de-a lungul câtorva decenii și care pot fi discutate abia acum, deși chiar caracterul difuz și fluid al noilor media face ca o analiză tradițională să fie depășită chiar în timpul actului propriu-zis. O să fac o încercare totuși, pentru că asta este cartea pe care o aveți în față: una a încercărilor și a provocărilor.

S-a vorbit îndeajuns despre personalitatea virtuală pe care utilizatorii social media și-o construiesc, una a aparențelor cuvioase, pline de ironie și umor, a logicii imbatabile și a moralității impecabile. Este vorba despre o reprezentare digitală curatoriată de ființa reală, care la rândul ei își construiește o persona socială pentru ieșirile „reale“: diferența este că fiecare platformă poate cere o persona diferită de la aceeași ființă, pe când persoana „reală“ este unică. Întrebarea care se naște de aici este dacă putem vorbi despre autenticitate în spațiul virtual și, mai mult, dacă mai putem vorbi despre autenticitate, un concept destul de „fluid“ la rândul lui. Pentru că persoana „reală“ care stă într-un bar și-și bea berea este reprezentanta propriilor măști virtuale, iară nu invers — ambasadorul trimis de virtual în „real“: orice faux pas va reverbera în universul unde cei câțiva mii de prieteni de pe Facebook, Insta, TikTok etc. sunt gata să se adune și judece cu asprimea celor 501 sau 502 judecători care l-au condamnat pe Socrate.

Bineînțeles că însuși conceptul de autenticitate este prea compozit și fragil pentru a-și justifica funcționalitatea chiar și în spațiul privat. Avatarul media și persona socială se așază pe suprafața unei măști de uz personal, pe care probabil c-o îndepărtăm doar în prezența morții. Partea interesantă este că această mască scufundată, stratul cel mai adânc al persona, este rezultatul unui act creativ, un construct intim la care lucrăm de-a lungul întregii noastre vieți. Suprapunerea acestor măști și relația dintre ele are ceva din mișcările tectonice ale planetei: cele mai grave, lente și profunde modificări ale măștii profunde reverberează spre exterior, spre „scoarța“ personalității tehnologice, dând naștere la mișcări simili-isterice, la activități furibunde, nejustificate și la ieșiri necontrolate. Walter Benjamin vedea autenticitatea ca pe saltul „irațional“ dintre două etape ale cunoașterii, ceva inexplicabil care sfidează înserierea, șablonul. Tot el spunea că

toate lucrurile se amestecă astăzi și își pierd puritatea lepădându-și expresia lor esențială și devenind, din autentice, ambigue și hibride.5

Într-un eseu din The New York Times6, scriitorul american Bret Easton Ellis definește foarte percutant ceea ce el numește „the cult of likability“ (destul de greu de tradus exact în limba română, poate prin „epoca gradului de aprobare“) și „economia reputației“, extindere globalizantă a culturii corporatiste. Faptul că, argumentează Ellis, fiecare om se prezintă în cadrul corului asurzitor cu pretenția că opinia lui contează, că este, deși amator, un specialist a cărui opinie trebuie luată în considerare a făcut ca toate vocile să devină din ce în ce mai golite de sens. Măștile pe care le prezentăm virtual sunt variante ale portocalei mecanice, manechine ale cuvioșeniei, care se transformă, dacă le oferi cauza potrivită — aici există o plajă foarte largă, de la încălcarea incluziunii la transgresări ale noilor coduri —, în animale de pradă cu o apetență uimitoare pentru invectivă și violență verbală, ce face ca jignirea inițială să fie repede uitată. Avatarurile plictisitoare pe care le construim și la întreținerea cărora depunem atâta efort reprezintă negarea radicală a absolut tot ce este esențial uman: caracterul contradictoriu, ambiguu, imperfect, paradoxal al ființei. Cum ar spune un jungian, negarea umbrei nu va putea duce decât la iruperea trăsăturilor întunecate ale personalității, cu forță sporită, pe căi lăturalnice.

Bineînțeles că aceste cumsecădenie și cuvioșenie ale avatarurilor nu s-au născut odată cu rețelele sociale: caracterul lor de scenă a condus la renașterea unei societăți a spectacolului de moravuri, o nouă burghezie media, de felul celei victoriene, dar, în mod paradoxal, alcătuită din activiști. Adevărata burghezie a rămas să pozeze pisicuțe, flori și cești de cafea, blocată într-un rococo ieftin-sentimental.

În urmă cu ani buni, când corporația Facebook nu-și câștigase încă popularitatea strivitoare la nivel național, iar luptele discursive se purtau în subsolurile postărilor de pe bloguri și site-uri personale/tematice, un prieten mai vârstnic (când l-am cunoscut era puțin mai mare decât sunt eu acum) a publicat un articol-spovedanie în revista România literară, în care mărturisea că ar fi colaborat în anii 1980 cu Securitatea. Pentru că era un bărbat de o discreție rară, ieșirea lui a stârnit consternare în sânul tribului literar și reacții vehemente din tabăra puriștilor și a cuvioșilor. La ceva timp după mărturisire a urmat îndepărtarea poetului din trustul de presă pe care-l slujise cu discreție mai bine de un deceniu — ironic, nu, purismul etic al celei mai scârboase forme de tiranie din prezent, corporația? Lucrasem alături de el aproape cinci ani, îmi fusese mentor (decisiv în a mă face, cu discreție, să abandonez visul juvenil legat de scrierea poeziei), prieten (cu limite stabilite la fel de discret tot de el, pentru că simțea în mine o ambiție legată de scris care lui îi lipsea), coleg și receptor al numeroaselor mele proiecții de tinerețe. Era primul mare poet pe care-l cunoșteam în persoană și care mă lăsa să trec de persona: de altfel, masca lui era atât de fragilă, încât îmi stârnea de cele mai multe ori duioșia — o politețe excesivă, o rigoare obiectuală în mod evident antagonică unui tumult interior greu de ținut în frâu, un om maladiv de anxios care își purta povara propriei existențe sociale cu demnitate de Sisif dezvrăjit. Citindu-i „mărturisirea“ a fost prima oară în existența mea de adult când am știut că asist la un act de o sacralitate agonică. Era autocrucificarea unui om care suferise mare parte din viață de sărăcie, alcoolism, anxietate, depresie, un om ros de vinovăție și rușine care se expunea ca un conglomerat compus din „spaime, abandonuri, lașități, eșecuri, mizerii și prostii“ și care-i cerea iertare copilului care fusese cândva. Am trăit mărturisirea lui cu fervoarea unei spaime pe care n-am mai regăsit-o nici măcar în cazul propriului meu scandal (care, prin comparație, îmi pare ridicol) — cunoșteam „epidermic“ Iadul pe care-l trăia acest om și mai știam că nu poate face rău, e un om pe care combustia internă a vinovăției l-ar ucide. Apoi însă, când apele s-au liniștit (trăim într-o țară în care apele se liniștesc repede), a început să mă intrige tocmai mecanismul care pune în mișcare cuvioșenia maselor, repede transformate din cor antic în Erinii. Și, punând acum cap la cap cele două tipuri de reacții, am descoperit cu îngrijorare că într-o fază tardivă a reacției se strecoară, fie chiar și din partea unor oameni de litere, neîncrederea în literatură sau mai exact în literaturizarea realității. Mărturisirea poetului avea în sine calitatea unei proze poetice, pentru că doar literatura poate să aproximeze mizeria umană. La fel, când am spus că romanul Copilăria lui Kaspar Hauser se apără singur, orice altă ieșire, fie și din partea mea, fiind nu doar inutilă, ci și dăunătoare, mă refeream la o lectură potrivită unei opere de ficțiune, o lectură integrală, lipsită de excesele detectivistice ale celor care scotocesc după elemente autobiografice care ar sta mărturie rasismului meu, ca autor. Or, în ambele situații, recursul la literatură a fost amendat ca fiind o încercare de „fofilare“ din fața responsabilității. Îmi este limpede că statutul ficțiunii a fost temeinic zdruncinat în ultimele decenii și că vina o poartă parțial industrializarea și corporatizarea pieței internaționale de carte, unde tema, subiectul și încadrarea ideologică a autorului devin mai importante decât textul. În același timp, în imperiul mondial al vânzărilor se simte presiunea căutării „adevărului“ din spatele ficțiunii atât de pregnant, încât de multe ori adevărul respectiv este fabricat numai pentru a răspunde cererii (amintesc aici scandalul legat de A Million Thousand Pieces al lui James Frey, volumul de memorii care s-a dovedit ficțiune, dezamăgind astfel cititorii avizi de „autenticitate“). De ce n-ar fi atunci de la sine înțeleasă supunerea ficțiunii la procese care amintesc caricatural de stalinismul anilor 1950? Pentru că situația circumstanțială, abordată exclusiv din punctul de vedere al judecării ficțiunii cu instrumentele realului (și acesta despovărat de infinitele nuanțe) alb-negru, este asemănătoare. Mai mult, spre deosebire de procesele staliniste, acum completul de judecată implică tot satul, care primește loc în primul rând, drept la opinie și la sentință. Iar procurorii au dreptul, ca și atunci, de a denatura faptele după bunul plac. În cazul poetului șantajat de Securitate în anii 1980, în studenție, pentru a semna colaborarea, intransigența completului de judecată îl punea alături de cei câțiva disidenți români, pentru a-i demonstra statura de pigmeu. În cazul meu, odată ce fragmentele de roman scoase din context și-au făcut efectul, a început o grabnică demonstrație, pe baza lor, a lipsei de talent. Discreditarea este o tehnică împrumutată din aceiași ani odioși și poți fi sigur că, odată scos în fața completului de judecată, ți se vor găsi cele mai grave păcate, inclusiv, hélas!, pe acela al lipsei de talent. M-a șocat încă de la început diferența enormă dintre delicatețea literară — care după mine denotă o și mai mare delicatețe sufletească — a celui care se autodenunța fără a-și căuta circumstanțe atenuante, ci doar arătând urmele altor stigme de pe brațe (vinovăția într-o societate tradițională unde nu s-a potrivit niciodată, aspectul de animal sălbatic al unui psihic turmentat, ascunderea unei corijențe la română din casa a VI-a, care a dus la repetenție tocmai pentru că a încercat s-o anuleze prin uitare și obnubilare, îngroparea unei cărți în pământ, pentru a nu fi prins că citește, provocarea unei sarcini nedorite unei colege, care a dus și la ulteriorul angajament cu Securitatea), și furia, graba de a condamna în cei mai fruști termeni, din partea membrilor corului. Furia lor nu era deloc „literară“, ci una a simțului comun, mereu atât de seren, ca un scaun conștient că are patru picioare. Folosesc sintagma de „simț comun“ în sensul pe care i-l acorda Alexandru Paleologu în eseul lui7, de partener de drum — până la un punct — al bunului-simț. Diferența este, afirma eseistul, că simțul comun cade repede în locuri comune, în platitudini. Don Quijote ar fi campionul bunului-simț, pe când reprezentanții simțului comun sunt toți persecutorii lui: bărbierul, nepoata, guvernanta, popa. Distrugătorii de cărți, aș adăuga eu.

M-a interesat postura de victimă a celui care trăiește sub lumina acestui nedorit reflector moral, dat fiind că am resimțit acuzațiile aduse fostului meu coleg mai vârstnic cu intensitatea prieteniei, dar și dinamica maselor coagulate spontan în jurul scandalului. E nevoie de o tărie morală excepțională și de credință de fier în rasa umană pentru a ieși neschimbat dintr-o asemenea experiență. Pe el știu că l-a schimbat și simt că l-a așezat pe o traiectorie care s-a încheiat doar prin moarte.8 În ceea ce mă privește, m-a ajutat să duc la bun sfârșit o „operă“ de autoexil în propria mea viață, pe care o începusem deja. Și mi-a oferit o încăpățânare pe care n-o bănuiam, aceea de a-mi asuma propria literatură cu indiferență la zgomotul activismului înconjurător. Obținusem o notorietate pe care nu mi-am dorit-o niciodată și am pierdut o încredere în oameni care ținea probabil de o adolescență nepermis de prelungită. Mi-am repetat ca o mantră cuvintele lui F. Scott Fitzgerald: „ ...ține minte, tinere: nu ești primul om care s-a trezit singur-singurel“.

Pentru a risipi însă patetismul care simt că s-a strecurat fără voia mea în text, aș vrea să recurg la un argument pe care mi l-am repetat în minte în timpul repetatelor risipe de energie hermeneutică legate de textul literar acuzat de rasism: este vorba, evident, despre distincția impusă de Umberto Eco în Lector in fabula și dezvoltată în Limitele interpretării: distincția între interpretarea unui text și utilizarea lui, existența unui principiu de interpretanță dependent de intentio operis. Oricât de mult ți-ai dori, cititor angajat, să demonstrezi, utilizând un text, că autorul lui se face vinovat de anumite tare morale care-și dau arama pe față în text, nu poți utiliza decât trăsăturile literare ale textului respectiv pentru a-ți duce la bun sfârșit demonstrația, ținând cont de un context creat de text, pentru narațiunea pe care o clădește: dacă naratorul este un bărbat de 40 de ani, care sfârșește prin a omorî pe cineva într-o insulă grecească, nu înainte de a-și istorisi viața, începând cu copilăria petrecută într-un cartier muncitoresc, nu poți afirma că rasismul acestui personaj este al autorului, care nu împărtășește decât tangențial destinul personajului său și care, în mod cert nu a omorât pe nimeni, lucru ușor de verificat prin solicitarea cazierului său. Cum spune Richard Rorty, vorbind despre textualism, există cititori care nici nu iau în calcul existența unui autor, presupunând funcționarea unei coerențe interne a textului, care se autogenerează, dar există și cititorul care „beats the text into a shape which will serve his own purpose“9. În absența unei comunicări reale și „oneste“, a unei abordări similare a textului literar, dialogul interpretativ este unul exclusiv al utilizării, fie că este de natură ideologică, fie una pur narcisică, de întărire a imaginii celui care trage semnalul de alarmă, această nouă formă a delațiunii comuniste. Dialogul surzilor cu orbii, traductibil prin Cititorul-consternat-moral vs. Autorul-pachet-de-marketing, este glosolalia pe care o numim astăzi câmp literar.

În Două scrieri despre psihologia analitică, C.G. Jung dezvoltă arhetipul persona, ca decupaj din psihicul colectiv. Masca, deloc paradoxal — cartea aceasta care se scrie acum sub ochii mei este plină de coincidențe, de sincronicități jungiene, de serendipități de-ale lui Umberto Eco —, îl preocupă intens pe Ion Vianu, ultimul autor citit și analizat în volumul de față. Și iarăși, cum poate rămâne cineva insensibil în fața coincidenței care face ca eu să scriu acest eseu introductiv în timp ce-l recitesc pe Vianu, iar cele două texte să se plieze astfel încât să se atingă pe această suprafață a măștii? Și, ducând mai departe analiza coincidențelor, oare e întâmplător faptul că analiza lui Ion Vianu este legată de figura tatălui, de Măștile Tatălui, figura paternă fiind asemenea unei măști mortuare romane în această carte (ca în majoritatea celor pe care le-am scris)?

La Jung persona e un decupaj artificial, un nimic alcătuit totuși din materia iluzorie a psihicului colectiv, e mai curând un mediu, o suprafață de mediere între funcția socială și inconștient. Atunci când are însă loc o identificare prea puternică a Sinelui cu persona, care-și pierde astfel funcția mediatoare, individul își pierde umbra, devine bidimensional, este propria lui funcție socială. Se poate observa acest lucru la acei indivizi exclusiv sociali, care se contopesc atât de mult cu propria politețe comme-il-faut încât par inumani. Și chiar sunt. O altă variantă de identificare cu persona este cea a inflației Eului în urma identificării cu o proiecție: aici e ușor să vezi cât de afectați sunt creatorii, fie ei scriitori, pictori sau muzicieni. Li s-a întâmplat îndeosebi unora dintre scriitorii maturi în 1989, când schimbarea regimului i-a prins împietriți în propria statuie, de care nu s-au putut rupe niciodată, chiar dacă statutul de scriitor a avut de suferit enorm în deceniile succesive de democrație liberală (sau originală, fie ce-o fi fost ea). Comportamentul lor, morga ridicolă, atitudinea de rock-staruri abia coborâte de pe scenă, într-o lume cu totul schimbată, care nu mai dădea doi bani pe ei, histrionismul irosit în absența unor cauze mai bune, toate au fost ingredientele unui spectacol ridicol ce poartă numele de „anii 1990“.

Bineînțeles că persona, cu care se identifică întregul conținut psihic al creatorului, poate fi pusă în relație (poate nu de cauzalitate, doar de corelație) cu textele în care Freud abordează mitul lui Narcis. În celebrul său eseu din 1914, Freud notează că

omul are două obiecte sexuale originare: pe el însuși și pe femeia care-l îngrijește, presupunând aici narcisismul primar al oricărui om, care poate apărea eventual în mod dominant în alegerea de obiect10.

În scrierile timpurii ale lui Freud și Otto Rank, narcisismul este descris mai curând ca proces sau stadiu decât ca tip de personalitate ori tulburare a acesteia. Ulterior însă, într-un studiu din 1931, Freud se referă la narcisism ca la un „tip libidinal“, făcând pentru prima oară conjuncția dintre narcisism și agresivitate:

Cel de-al treilea tip, numit pe bună dreptate narcisic, este în esență caracterizat negativ. Nicio tensiune între Eu și Supraeu — la acest tip abia dacă se ajunge la edificarea unui Supraeu —, nicio predominare a nevoilor erotice, interesul principal este îndreptat asupra autoconservării, independent și prea puțin intimidat. Eul are la dispoziție o mare cantitate de agresivitate care se manifestă și în starea de pregătire pentru acțiune; în viața erotică se preferă a iubi decât a fi iubit11.

Psihanalistul Wilhelm Reich a dezvoltat observațiile lui Freud, propunând tipul falic-narcisist, caracterizat prin încredere excesivă în sine, aroganță, trufie, răceală în relațiile cu ceilalți și agresivitate. Reich percepea narcisismul ca fiind interconectat cu ideea de masculinitate, mult mai frecvent la bărbați. În 1968, Heinz Kohut a introdus conceptul de tulburare de personalitate de tip narcisic. Kohut vede narcisismul patologic ca pe eșecul de a idealiza părinții din cauza respingerii sau indiferenței acestora. După Kohut, un adult narcisic relaționează cu ceilalți într-o manieră „arhaică“, rigidă, potrivită unui stadiu timpuriu al dezvoltării psihice. Ceilalți sunt priviți ca niște extensii ale Sinelui:

este semnificativă întrebarea dacă la baza legăturii noastre cu o altă persoană stă faptul că aceea este o sursă sau un furnizor de stimă de sine, că este acea imagine de grandoare cu care dorești să fuzionezi, din care dorești să devii parte; sau, din contră, că iubești (sau urăști) un obiect separat. (...) Pentru a clarifica această distincție, am introdus termenul de „obiect al Sinelui“ (self-object)12.

Tot acest eșafodaj conceptual mi se pare esențial pentru a înțelege comportamentul „maselor“ în rețelele sociale: pe de o parte, omniprezența măștilor — personae — face ca discursul general să fie unul iluzoriu, mai curând joc de umbre chinezești decât discurs abordabil din punctul de vedere al teoriilor comunicării. Pe de altă parte, discursul măștii este un „obiect al Sinelui“, pentru că nu are alt rol decât acela de a hrăni narcisismul emitentului, de a-i hrăni „imaginea de grandoare“, de a se contopi cu persona.

În acest pandemoniu al narcisismelor, tind să cred că literatura (ficțiunea) constituie discursul cel mai susceptibil de autenticitate. Desigur, și autenticitatea poate fi percepută ca mască sau discurs jucat, forma supremă a ipocriziei fiind mimarea dureroasă a sincerității, mărturisirea. Drumul la Canossa, denudarea în rețeaua socială, écartèlement în piața publică virtuală, ce poate fi mai frumos în registrul ipocrit, al sufletelor gingașe, ca să-l parafrazez pe Paul Zarifopol.

De ce spun însă că discursul literar este „mai autentic“ decât cel al confesiunii „în rețea“ sau al articolului jurnalistic? Pentru că, paradoxal, presupune ieșirea din Sine. Literatura este și a fost de la bun început un spațiu al ambiguității și al dinamismului măștilor, dar asta pentru că ea pune în scenă acest teatru al psihicului uman, dezvăluind tot ce e mai ireductibil la concept, la idee, la „simț comun“, la „raționalismul de piață“, ca să recurg din nou la Zarifopol. Tocmai de aceea nu este de conceput o literatură a tezelor, a modelelor și a pedagogiei sociale. Toate acestea își pot găsi locul foarte bine în alte discursuri. Literatura este în esența ei spațiul germinativ al răului, pentru că pune în scenă vocile care populează inconștientul uman. Această dramatizare nu poate fi subsumată unui plan social sau politic, pentru că ține de domeniul imensului, al informului și al colcăielii. Ea este, pe deasupra, profund „neserioasă“, obscenă, provocatoare, urâtă, frumoasă, delicată, plină de mitocănie, manierată și grobiană. Toate la un loc, în acea magmă turnată apoi în forme care să îmblânzească aspectul de substanță potențială. Acest proces de prefacere alchimică a materiei duhnind a căcat în „frumos“ implică un proces similar de abandonare a Sinelui și de transpunere într-un vehicul străin. Scriitorul este asemănător schizofrenicului, iar în timpul procesului creativ el nu poate decât să asiste neputincios la propria răpire și scindare în personaje diferite, dintre care, culmea aroganței, unele îndrăznesc să spună „Eu“ în numele Lui. E un fenomen mult mai complex decât acelea descrise de teoreticienii literaturii, cum ar fi Murray Krieger, care observă o scindare simplă, între persoana scriitorului (individul autentic cu propriile opinii, emoții și experiențe care-i influențează perspectiva) și persona (vocea exterioară, stilizată sau strategică pe care o adoptă în public). Relația dintre cele două aspecte este una dinamică și presupune întrepătrunderi, permeabilități și influențe cu dublu sens. La fel, reductivă mi se pare și teoria lui Wayne C. Booth, care identifică trei actanți-cheie pe scena actului literar: Autorul — persoana reală care a creat opera, ale cărei credințe, valori și viziune asupra lumii influențează indirect textul (Booth accentuează faptul că cititorul trebuie să țină cont de elementele biografiei autorului și de opiniile personale ale acestuia, dar să facă mereu distincția dintre identitatea autorului și vocea naratorului); Naratorul — vocea care spune povestea, deținătorul perspectivei; poate fi la rându-i personaj în poveste — narator la persoana I — sau o voce omniscientă, externă (Booth subliniază faptul că naratorul reprezintă un discurs construit, poate fi credibil, necreditabil sau parțial creditabil); și Personajul (persoana sau persona descrisă în poveste; personajele, deși create de autor, funcționează în cadrul universului ficțional, avându-și propria logică, propriile motivații și dezvoltări). Chiar dacă autorul, naratorul și personajul sunt fantome distincte, ele interacționează în felurite moduri: autorul îl creează pe narator, care apoi dezvoltă universul în care evoluează personajele. Booth ne mai spune apoi despre un autor implicit, prezență subtilă, coordonatoare, ce reflectă credințele și valorile autorului, fără ca acesta să se manifeste altfel în text. Și, esențial, rolul cititorului: cititorii trebuie să interpreteze și să identifice relațiile dintre vocile naratorului și ale personajelor și intențiile autorului. Să înțeleagă, cu alte cuvinte, cine vorbește!

Deși mai complexă decât cea a lui Krieger, schema lui Booth mă mulțumește la fel de puțin. În primul rând, tocmai pentru că e o schemă, că abordează rațional un domeniu care este în mare parte irațional, abia apoi, meșteșug și, în final, artă. În al doilea rând, pentru că exclude legiunea de contradicții care-și face simțită prezența în timpul scrierii: orice prozator (ba și poet) poate confirma că se întâmplă adesea ca un personaj să capete viață și să-și aleagă un drum la care autorul (fie el explicit ori implicit) nici nu visa până atunci. Iar drumul acela va modifica structura însăși a vocii naratorului, care va deveni iritată, surprinsă, supusă, revoltată. Iar acest carusel de emoții îl va angrena pe autor, care va decide, de cele mai multe ori, să se lase pe mâna naratorului, care este la rândul său tras de lesă chiar de personajul acela care a luat-o razna. Cum s-a născut acea hotărâre a personajului, de unde a apărut ea? De când are un personaj putere de decizie, ba chiar de influență asupra celor două paliere superioare ierarhic? Cam ca-n scena din Brazil, filmul lui Terry Gilliam, când personajul care tocmai a primit un birou de funcționar în instituția distopică ce conduce lumea, trage de biroul care iese din perete, pentru a modifica astfel structura instituției, pentru că biroul comunica în camera de alături, unde-i slujea drept masă de lucru altui funcționar.

Iată un caz la fel de ciudat, cu care se deschide cartea teoreticianului belgian Jérôme Meizoz, Postures littéraires: invitat să participe la un dicționar al scriitorilor francezi contemporani văzuți de ei înșiși, Jean Echenoz, brusc plictisit de ideea unei prezentări anoste de patru rânduri, a comutat canalul și a sărit în barca ficțiunii, descriindu-se drept absolvent de chimie, cu studii de contrabas, dar și bun înotător. Scurta lui biografie a început să circule prin intestinele industriei editoriale, așa că s-a pomenit cu studii de chimie și contrabas și în edițiile străine ale cărților sale.13

Funcționăm într-un câmp cultural unde actul receptării critice s-a diminuat până la simpla desfacere a unei cutii cu cărți, primită de „critic“ în urma unui troc care determină existența unui anumit tip de discurs. Critica literară s-a transformat în prezentare de obiect (cotor, eventual copertă, două cuvinte citite de pe coperta a patra), deci pare normal ca „autorul“ să-și vândă imaginea pe care o consideră potrivită. Meizoz spune că așa a fost întotdeauna, introducând conceptul de „postură“ literară: literatura are mai puțin de-a face cu propriul „conținut“, cât cu felul în care autorii se prezintă pe ei și propriile idei prin intermediul unor strategii posturale. Literatura, în cadrul teoriei lui Meizoz, presupune o lectură sociologică, ca discurs aflat în permanență în interacțiune cu „zgomotul lumii“.14

Nu pot să nu remarc străduințele mediului universitar de a citi literatura altfel decât a făcut-o omenirea mai bine de 2500 de ani. Cât de mult ne place pământul „ferm“ al sociologiei, în comparație cu smârcurile infestate de miasme ale unei lecturi pline de incertitudini, de eșecuri, de traducere a unor simboluri, de translatio. Am parcurs un drum lung de la Contre Saint-Beuve, totuși se pare că am ajuns, dacă nu în același apartament, măcar sub ferestrele lui, cu motorul înecat. Am parcurs un drum lung de la „Principiul poetic“ al lui E.A. Poe, însă literaturii încă i se cere să educe, să fie „frumoasă“ și moralizatoare.

Dacă postura este modul unic de a ocupa o poziție în câmpul literar, iar acest instrument obligă generații de cercetători să sondeze strategiile prin care autorii se luptă să ocupe aceste poziții, asta înseamnă că procesul de „demistificare“ a textului, început de prin anii 1960, operat de Bourdieu și de urmașii săi, se prelungește sub specie aeternitatis. Este ceea ce l-a provocat pe Philip Roth să exclame că universitățile nu au făcut altceva, din anii 1950 încoace, decât să încerce să omoare literatura. Bineînțeles, când opui unor asemenea instrumente atrăgătoare textul propriu-zis, a cărui critică nu poate decât încerca să-l dubleze calitativ, printr-o parafrazare ad infinitum, e normal ca marea masă a cercetătorilor într-ale literaturii să prefere conceptele „găleată“, unde intră și de unde ies mii de teze de doctorat absolut lipsite de orice relevanță. Postura este în mod decisiv legată de activitatea publică a autorului, iar, așa cum spune Meizoz, într-o epocă a culturii de masă, forul interior tinde să devină irelevant ca discurs. Ceea ce, adaug eu, este exact ceea ce numește Jung identificarea Eului cu persona, numai că psihanaliza nu poate să arunce ciment peste puțul forului interior, așa că merge mai departe, analizând efectele nocive ale acestei identificări, pentru că rolul persona ar trebui să fie acela de negociatoare în relația Eului cu Umbra (partea instinctuală, densă, nămoloasă, inconștientă, refulată, ascunsă ori contestată a personalității noastre).

Pentru a încheia cu Meizoz, strategia posturală pune în relație atât poetica, cât și ethosul scriitorului, într-un aliaj de PR care afectează atât stilistic textul, cât și existența gestuală, confesivă, jurnalistică a autorului său. Ce lipsește acestui aliaj sunt inconștientul și participarea lui la actul creației. Pentru că, se știe, orice pretenție la abisal, insondabil, tumult interior îl scotea din fire pe Bourdieu. Dar să nu punem dispariția autorului doar în cârca sociologului francez: concomitent, Roland Barthes, Michel Foucault sau Roger Chartier au pus umărul la combaterea fetișismului biografic și la o cât mai puternică autonomizare a textului literar.

Revenind însă la persona jungiană, aceasta nu este un simbol, deci nu e jumătatea văzută a unei patologii, ci pharmakon psihic, substanță necesară supraviețuirii sociale, dar și otravă, atunci când identificarea cu ea este totală. Pentru că identificarea cu persona înseamnă orientare a libidoului doar spre interior, adică spre artefactul îngropat în Sine al măștii-construct: e o formă de narcisism patologic.

Odată cu suprapunerea spațiului privat și a celui virtual, orice profil din social media devine atât creația (postura) unei persona, cât și autorul propriilor texte. Autorul renaște, numai că o face exclusiv ca produs al eforturilor proprii de branding: marea majoritate a membrilor masei virtuale vor să se vândă. Profilul, autorul, cartea devin exclusiv pachete comerciale, iar inteligența, talentul, imaginația sunt anexe ale marketingului.

Prefer abordarea lui Foucault din Conferința de la College de France15, în care vorbește despre funcția-autor și unde observă că, în mod paradoxal, autorul a devenit părintele unui discurs transgresiv, pentru care a putut fi dat în judecată sau tras la răspundere doar odată cu legalizarea acestei funcții, adică aproape simultan cu impunerea legilor dreptului de autor. Există o corelație între legea ce-i dă dreptul unui autor să-și dețină drepturile asupra propriei opere (patrimoniale și simbolice) și „dreptul“ Puterii de a-l trage la răspundere pentru cele scrise. Iar funcția-autor este mult mai mult decât autorul cu CNP, și anume un „instaurator de discursivitate“: ceea ce face Foucault este ca, printr-un număr de magie, să omoare și să readucă la viață autorul, punându-i însă în cârcă mult mai mult decât simpla operă, o sumedenie de poveri conexe.

În 1797, Coleridge, bolnav, alcoolic, dependent de opiu, se retrăsese la o fermă izolată, aflată între satele Porlock și Lynton. Într-o noapte a avut un vis febril în care i s-a arătat, cuvânt cu cuvânt, poemul „Kubla Khan“. De dimineață, a început să „transcrie“ materia onirică, iar un vizitator nedorit, „a Person on business from Porlock“, i-a întrerupt activitatea. După ce a terminat de discutat cu acesta, poetul s-a întors la lucru, însă perfecțiunea formală a viziunii se disipase. Rezultatul — fenomenalul poem — este varianta imperfectă, o încercare de reconstrucție a dicteului oniric. E blestemul care stă la baza tragediei oricărui scriitor: nu putem folosi imperfecțiunea limbajului pentru a reconstrui viziunea interioară, „ideea“ postrenascentistă. Despre asta nu poate vorbi niciun sistem împrumutat din sociologie, nicio analiză cantitativă, iar secretul dulce al acestui blestem îi este accesibil doar unui artist, oricât de mult l-ar fi enervat pe Bourdieu să audă așa ceva. E o dovadă de satanică cruzime să-i confiști unui scriitor până și blestemul specific.

Pe de o parte, violența vânzării, inerentă oricărui schimb care propune marketizarea Eului, fie el și unul fabricat. De cealaltă, violența limbajului taberelor care se coagulează de fiecare dată când izbucnește un scandal, cum au fost cele date drept exemplu mai sus. Un limbaj care arată că violența mocnea, sub covoarele unui ecran pe care licăreau flori, vacanțe minunate, tenuri perfecte, vieți echilibrate, animale de companie slugărite (Montaigne: ești sigur că nu ești sclavul calului tău?). De cele mai multe ori, pasiunile puse în slujba unei cauze — violența înfruntării — sunt disproporționate, ceea ce arată oricărui om inteligent că nu a fost vorba decât despre un pretext, iar în fața pretextului, omul care a făcut obiectul disputei, doar un țap ispășitor.

René Girard: actul sacrificial este o operațiune de transfer colectiv. Sacrificiul e menit să elibereze violența care altfel s-ar orienta asupra membrilor grupului — nu există inocență sau vinovăție. Cu toate astea victima sacrificială trebuie aleasă din afara respectivului grup: fie că acest „afară“ este situat sus, fie jos — ea este ori pharmakos (țapul ispășitor uman în Grecia antică, cu varianta sa postmodernă, de țap ispititor, a cărei paternitate îi aparține romancierului australian D.B.C. Pierre) ori rege, de fiecare dată cerându-și parcă execuția printr-o vulnerabilitate statutară dată de neapartenența la mulțime. În ceea ce-l privește pe René Girard, ar trebui să fim foarte atenți la el, mai ales legat de aplicarea teoriei violenței în mediul online. Nu de alta, dar Peter Thiel îi este discipol recunoscut.

Recurgând la etologie, Girard pomenește niște pești care-și ucid propria familie în absența adversarilor cu care-și dispută teritoriul. Ai spune că violența virtuală — războiul profilurilor — poate epuiza zăcămintele de agresivitate umană și că spațiul „analog“ o să devină unul edenic. Din păcate, lucrurile nu stau așa: violența virtuală se coagulează în jurul unor lideri de opinie, vârfuri de lance discursivă care, de cele mai multe ori, nu sunt cei mai dotați luptători în viața offline, iar energiile se revarsă într-un circuit închis, nevrotic.

În Minciună romantică și adevăr romanesc, același René Girard, pornind de data aceasta de la literatură, definește „dorința triunghiulară“: obiectul dorinței este definit prin funcția de mediere pusă în acțiune de un al doilea doritor. Dorim pentru că altul dorește, care la rândul lui dorește pentru că altul a dorit. Iar în spatele dorințelor triangulate se află nimic altceva decât spectrul capitalismului care ne învață și ne stimulează dorințele, astfel încât întreaga noastră viermuială „socială“ online se reduce de fapt la consum, la o foame insațiabilă, care crește pe măsură ce e hrănită.

Aș vorbi însă și despre ura triangulată: ura care ia naștere pentru că e exhibată de un altul față de Obiect. Iar ura, știm, este un foarte bun ciment social. Urând un obiect comun, anulez spațiul dintre mine și Altul, anulez frica. Ceea ce unește ura nu poate fi desfăcut. Ura este dorință răsturnată.

De altfel, dorința triangulată a lui René Girard16 poate fi pusă în relația cu complexul oedipian al lui Freud: ura față de tată este mediată de dorința față de mamă — cele două „pasiuni“ se întâlnesc în magma inconștientului.

În masivul său eseu Masele și puterea, Elias Canetti merge până la un punct pe urmele lui Gustave LeBon, descriind masele drept cristalizări și uniformizări sociale care anulează individualitatea, rațiunea, responsabilitatea și subjugă subiecții — în urma unei descărcări (eliberare de tensiunea ierarhiilor umane) —, antrenându-i în numele unor dușmănii sau idealuri comune. Canetti, în mod surprinzător, e un pic mai optimist și mai binevoitor decât sociologul francez, deși el trecuse și prin experiența nazismului. Numai că scopul lui Canetti nu este unul descriptiv și explicativ, ci o încercare de a circumscrie și de a combate ideea de putere și fascinația pe care o exercită asupra mulțimilor. Nimic nu absoarbe mai repede indivizii decât masa, iar masa este vie atât timp cât crește. Apoi va dispărea la fel de imprevizibil cum a luat ființă, disipându-se ca nisipul lăsat să curgă din pumn (sau ca focul care, după ce consumă materia, se stinge singur). E o abordare organicistă a fenomenului social, atractivă în esență, care însă nu explică persistența în iluzie a maselor, după ce s-a ridicat vălul Mayei și s-a arătat fața hidoasă a Realpolitikului. De acolo ne despărțim de orice explicație organicistă și pășim în zona de patologie a puterii, a voinței de putere.

Întreaga sociopsihologie a secolului al XIX-lea este obsedată de relația dintre mase și revoluții. Întregul scop al unor cărți precum Psihologia maselor este de a anatemiza revoluția, anarhia, violența justificată de răsturnarea și acapararea puterii. Canetti vine din altă direcție, pentru că e în primul rând scriitor, iar pentru el istoria este „naturală“: el se situează împotriva istoricității, iar ceea ce-l interesează în primul rând este o socioetologie a puterii. Demontarea puterii în toate actele umane: spre deosebire de Adler, Canetti militează donquijotesc împotriva unei constante umane aflate în strânsă legătură cu dorința.

În efortul de a defini o tipologie a maselor în funcție de afectele dominante, Canetti identifică cinci categorii principale: masele instigatoare, masele în derută, masele de interdicție, de convertire și masele festive. M-a interesat în principal prima categorie, a maselor agresive, care se coagulează rapid și se mișcă la fel de rapid, având un țel bine definit și identificat:

Fiecare vrea să participe, fiecare dă o lovitură. Ca să-și poată executa lovitura, fiecare se înghesuie cât mai aproape de victimă. Dacă n-o nimerește, vrea măcar să vadă cum e nimerită de alții. Toate brațele ies la iveală ca din trupul unei singure creaturi.17

Masele agresive sunt cele cu dinamica cea mai rapidă: ele cresc extrem de rapid tocmai pentru că membrii lor simt lipsa oricărei primejdii — victima nu poate riposta, are doar două opțiuni: fuga sau predarea necondiționată. Omorul este lipsit de sancțiuni: atât timp cât mulțimea a acționat ca un tot, nu poți condamna un braț sau o unghie, la fel cum nu poți condamna mulțimea.

O formă alternativă a acestui omor colectiv este expulzarea, izolarea victimei de grup: aceasta devine paria, este dezlegată de trupul social, condamnată la tăcere și singurătate. Contactul cu osânditul mulțimii are un caracter contaminant, dat fiind că poziția de victimă, de mort-viu este una cvasisacră.

Execuția unui membru al păturii sociale superioare atrage cele mai mari mulțimi: tăierea capului, umilirea, exhibarea trupului chinuit nivelează diferențele, îl coboară pe acesta la nivelul maselor însetate de sânge. Odată ce călăul ridică demonstrativ capul retezat și-l arată mulțimii, aceasta intră rapid în faza de stagnare, apoi în cea de disoluție. Este fascinant să observi cum două discursuri complet autonome, fără posibilitatea influențării reciproce, se întâlnesc în același punct: meditația lui Girard asupra caracterului sacru al violenței, cât și cea a lui Canetti despre relația dintre mase și putere se intersectează în acest punct al funcției-victimă, ca să-l parafrazez pe Foucault, al țapului ispășitor.

În 1927, José Ortega y Gasset publica Revolta maselor, un eseu care, deși mai puțin inocent decât cel al lui Canetti, pentru faptul că e profund elitist și conservator, are mai curând un parfum premonitoriu, citit azi. Se vorbește despre „omul-carcasă“, „omul-masă“, omul golit de conținut, simplu manipulator al mașinilor dăruite de civilizație, o ființă vegetativă, ușor de manevrat, care nu-și cunoaște istoria și e incapabilă să creeze simboluri:

Civilizația nu este altceva decât încercarea de a reduce forța la ultima ratio. Acum începem să vedem cu destulă claritate acest lucru, pentru că „acțiunea directă“ constă în a inversa ordinea și a proclama violența ca prima ratio, și chiar ca unică rațiune. Aceasta este norma care propune anularea oricărei alte norme, care suprimă orice intermediar între proiectul nostru și punerea lui în practică. Este Magna Charta a barbariei.18

Cu acest corolar:

apare, pentru prima oară în Europa, un tip de om care nu vrea să dea explicații și nici nu vrea măcar să aibă dreptate, ci care, pur și simplu, se arată hotărât să-și impună opiniile.19

Identificarea dușmanului are un rol terapeutic incontestabil. Definirea inamicului mediază autodefinirea, iar ura e o supapă prin care se elimină noxele psihicului, mai ales într-o epocă a anxietății, după psihologul american Jonathan Haidt. De altfel, chiar în 1950, psihologul existențialist Rollo May vorbea despre o generație a anxietății, în contextul Războiului Rece și al amenințării nucleare. Și, până la el, putem recurge la alte două eseuri celebre, cel al lui Kierkegaard — unde conceptul de angoasă este definit ca ambivalent, dar ca sistem închis, reacție a spiritului în fața propriilor posibilități — și cel al lui Freud — unde psihanalistul vienez distinge între trei tipuri de anxietate: cea reală, cea automată și angoasa-semnal; prima este legată de amenințări venite din lumea exterioară, a doua are natură nevrotică, fiind legată de conflicte interioare, iar a treia este de natură morală, având la origine vinovăția.20

Cred totuși că anxietatea generalizată contemporană, cea a existenței duale (off- și online) este o dezvoltare a Iadului descris de W.H. Auden în poemul lui The Age of Anxiety. Cele patru personaje ale poemului aleargă în căutarea iubirii, dar se regăsesc mereu singure, incapabile de atașament, pline de dispreț față de propria ființă, înecate în alcool și disperare:

… this stupid world where

Gadgets are gods and we go on talking,

Many about much, but remain alone,

Alive but alone, belonging—where?

Unattached as tumbleweed.21

Dezrădăcinați ca niște tufișuri rostogolitoare, dar conectați, bântuiți de FOMO, the fear of missing out, conectați, dar singuri. Între timp, în rețea, personae își văd de treabă, surâzătoare, frumoase, filtrate și cosmetizate. În cartea sa dedicată identității virtuale, Mihnea Măruță identifică patru invarianți ce formează „structura fenomenologică“ a acestei identități: numele, marca, sentimentul dublului și dorința de agregare a propriei prezențe în conștiința celorlalți. Dacă primii doi invarianți nu au nevoie de explicare, aș stărui asupra ultimilor doi. Primul ar fi sentimentul actantului în rețea că participă la

un joc între lumi, de urmărit care urmărește (sau de văzător care, la rândul său, este văzut). Manifestându-se în rețea, orice utilizator se desparte de sine pentru a se întoarce la sine.22

Al doilea, pe care filosoful român îl ilustrează prin romanul lui Casares Invenția lui Morel, este dorința participantului din rețea de a fi văzut, de a-i fi semnalată prezența în conștiința Celuilalt. Acești doi invarianți stau, cred eu, și la baza dorinței care-l face pe scriitor să-și exercite „meseria“. Toți participanții la rețea sunt scriitori, bârfa nu mai este domeniul exclusiv al celui care se antrenează o viață pentru acest meșteșug, pentru că noi toți avem acum dreptul și privilegiul de a fi „storytelleri“. Atât timp cât propria mea traumă, expusă în rețea, smulge o lacrimă și un număr decent de aprecieri, am obținut fără prea mare efort efectul unor romane populare, precum moralizatorul Pamela sau virtutea răsplătită al lui Richardson, care l-a înfuriat (din fericire!) pe Henry Fielding și l-a făcut să scrie replica satirică Shamela.

În mod paradoxal, ceea ce ne definește și ne face oameni, adică dorința, este acum atent stimulată și atent orientată pe făgașul împlinirii rapide de cei aflați în spatele rețelelor. Existența umană este materia primă a practicilor comerciale în „era capitalismului de supraveghere“, ca să folosesc sintagma lansată de Shoshana Zuboff. Gânditoarea americană observă că între teoriile „vechi“ despre economia de piață — care stipulau existența unei relații între libertate și ignoranță (de la Hayek citire, misterul pieței rămâne acela că o mulțime foarte mare de oameni se pot comporta eficient fără să aibă o viziune asupra întregului; în absența unei cunoașteri totale, oamenii trebuie să aleagă liber) — și cele actuale, ale capitalismului de supraveghere, s-a căscat o falie de netrecut: piața nu mai este invizibilă, incognoscibilă pentru marii capitaliști ai tehnologiei actuale. Competiția dintre ei vizează tocmai informația totală, certitudinea, predictibilitatea comportamentului uman, a mașinii dezirante:

Încă și mai uluitor este totuși altceva: capitalul de supraveghere provine din deposedarea experienței umane, operaționalizată în programele unilaterale și omniprezente de redare — viețile noastre sunt scormonite și vândute ca să finanțăm libertatea capitaliștilor de supraveghere și subjugarea noastră, cunoașterea lor și neștiința noastră despre ceea ce ei știu.23

Atât timp cât suntem ocupați în rețea, cu dorințele, conflictele și socializarea noastră, marea mașină de făcut bani merge, alimentată chiar de materia propriei noastre ființe. Este ironic că ceea ce și-au dorit marile totalitarisme, adică accesul total la viața privată a cetățenilor, a fost obținut de acest capitalism neoliberal. Ceea ce au obținut fantomele din Silicon Valley l-ar fi făcut să moară de ciudă pe Beria sau pe Nicolae Pleșiță.

Așa cum războiul poate fi văzut, cinic și malthusian, ca o supapă prin care se scapă de populația excedentară, conflictul online al maselor joacă rolul cathartic de purificator al inconștientului colectiv, de mediator al autodefinirii. Nu putem scăpa de dușman, el este necesar și celor mai blânzi dintre oameni, afirmă Umberto Eco. Dușmanul, atunci când lipsește, trebuie construit. Vezi procesele vrăjitoarelor, procesul Templierilor, procesele staliniste din toate țările lăsate în sfera de influență a URSS etc.24

Parcă niciodată n-a fost mai actuală afirmația lui Nietzsche că nu există fapte, ci doar interpretări.

Poate părea paradoxal că într-o epocă în care „Gadgets are Gods“, care se închină la tehnică și la progres, care cochetează cu nemurirea, cu tinerețea veșnică și cucerirea Universului, preoții ei se pierd într-o lume de poveste, într-un glob de cristal care-i ajută să uite că lumea din jurul lor e în flăcări. În același timp, „opinia publică“ e înfometată de realitate, aprinsă de o ură nestăpânită în fața imaginației și a iraționalului literaturii. E aici un adevărat nod paradoxal, pe care însă nu mă încumet să-l desfac. Vorba lui Candid: „Foarte bine ai vorbit, dar până una-alta trebuie să ne lucrăm grădina“.

Eroii acestei cărți pătrund în clasor purtând solzii plini de culoare ai unei lumi dispărute, dar a cărei umbră își aruncă răceala asupra celei în care trăim. Sunt peștii mei cubanezi, a căror contemplare mă ajută să păstrez intact spațiul interior, în mod paradoxal, admirând modelul unor lupte purtate în lume. La fel de paradoxal, ochii care admiră solzii colorați ai peștilor le aparțin unor autori care nu apar de facto în carte, ci sunt prezențe fantomatice, filtre de lectură situate în afara clasorului, privind peste umărul filatelistului: Walter Benjamin, C.G. Jung, Mircea Eliade și, mai presus de toți, Michel de Montaigne.

Walter Benjamin, pentru că am descoperit în el pasiunea colecționarului maniac, care mă anima în acei ani 1980, când nu puteai colecționa prea multe dacă erai un copil dintr-un cartier muncitoresc al Bucureștiului; Jung, pentru că m-a ajutat să identific, după câteva decenii, exercițiul de căutare a Sinelui, executat intuitiv în copilărie, să înțeleg ceea ce atunci doar intuiam; Eliade, pentru că am înțeles că-n spatele fugii mele într-un clasor învelit în pânză se ascunde un ritual vechi de când lumea. Cât despre Montaigne, lui îi datorez eliberarea de o falsă pudoare discursivă și chiar aspectul dezlânat, „ambetat“ al acestui eseu introductiv care se dorește a fi un exercițiu mimetic de admirație.

Cât despre metodă, am căutat cu obstinație să interpretez eseurile folosindu-mă la fel de mult de textul propriu-zis, de restul operei autorilor respectivi, cât și de biografia lor. După cum afirma Susan Sontag în eseul ei despre Walter Benjamin, „poți folosi opera ca să interpretezi viața“.25 Departe de a fi o încercare de analiză psihobiografică, cartea aceasta este mai curând o tentativă de unificare a doi versanți despărțiți aparent de o prăpastie: viața și opera, ca două jumătăți ale unui symbolon, ambele la fel de misterioase și de inepuizabile ca interpretare. Nu se explică reciproc, mai curând adâncesc misterul pe care-l constituie, pentru mine, Autorul.

Literatura autentică, nu punerea în scenă a diverselor -isme sau a interdicțiilor formale, nu cumințenia pământului, este un spațiu al ambiguității și al ofensei. Literatura adevărată jignește pe cineva, fie că acel cineva este cititorul de romane cavalerești, fie că e un nobil care se regăsește discret în patimile pântecului pantagruelic, fie că este o cititoare de romane de dragoste care visează la iubirea găsită în adulter.

Acest eseu de deschidere, în care am deviat și m-am avântat în digresiuni în mod inacceptabil, în care am urmat căi prea ocolite sau am abordat prea direct altele, am fost inconstant stilistic și prea vehement în anumite locuri, nu este o „justificare“ a ceea ce urmează. Este mai curând o demonstrație a gândirii care a produs interpretările din paginile următoare: vorba lui Whitman, „I contain multitudes“. Iar rolul acestui text este echivalentul acelui clasor roșu pentru timbrele cu pești cubanezi care vor apărea rând pe rând în carte.

2 „Hai să-ți spun eu despre cei foarte bogați. Sunt altfel decât noi doi. Ei posedă și se bucură de ceea ce posedă devreme în viață, iar asta le face ceva, îi înmoaie acolo unde noi suntem tari, îi face să fie cinici atunci când noi suntem încrezători, într-un fel pe care nu-l poți înțelege decât dacă te-ai născut bogat. Ei cred, în adâncul sufletului, că sunt mai buni decât noi, pentru că noi a trebuit să descoperim singuri compensațiile și refugiile pe care le oferă viața.“, traducerea îmi aparține (B.A.S.).

3 Walter Benjamin, Copilărie berlineză la 1900, traducere și note de Andrei Anastasescu, Humanitas, București, 2010, pp. 108-109.

4 În Walter Benjamin, Iluminări, traducere de Catrinel Pleșu, Trei, București, 2024, p. 142.

5 Walter Benjamin, Stradă cu sens unic, traducere, prefață și note de Christian Ferencz-Flatz, Tact, Cluj-Napoca, 2014.

6 Bret Easton Ellis, „Living in the cult of likability“, New York Times, December 2015, https://www.nytimes.com/2015/12/08/opinion/bret-easton-ellis-on-living-in-the-cult-of-likability.html.

7 Alexandru Paleologu, Bunul simț ca paradox, Editura Fundației Paleologu, București, 2024, p. 16.

8 Nu întâmplător, dat fiind că scriu acest eseu simultan cu cel de încheiere, găsesc la Ion Vianu această afirmație: „Dacă te încumeți să-i judeci pe contemporanii tăi, e necesar să faci simultan exercițiul de-a te judeca pe tine. Și dacă vei avea curajul să fii aspru cu propria ta persoană, abia atunci să ai cutezanța să aplici aceeași măsură și altora“. (Exercițiu de sinceritate, Polirom, Iași, 2009, p. 9).

9 Richard Rorty, „Idealism and textualism“, în Consequences of Pragmatism, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1982, p. 151.

10 Sigmund Freud, „Pentru a introduce narcisismul“, în Psihologia inconștientului. Opere esențiale, vol. 3, traducere de G. Lepădatu, Trei, București, 2017, p. 52.

11 Sigmund Freud, „Despre tipurile libidinale“, în Studii despre sexualitate. Opere esențiale, vol. 5, traducere de Rodica Matei, Trei, București, 2009, p. 315.

12 Heinz Kohut, „Transformările mature ale narcisismului“, în Psihologia Sinelui, traducere de Manuela Sofia Nicolae, Trei, București, 2016, p. 282.

13 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine Erudition, Genève, 2007.

14 Ibidem, p. 11.

15 Michel Foucault, Ce este un autor?, traducere de Bogdan Ghiu și Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, Cluj-Napoca, 2004.

16 Cum nimic nu e întâmplător în această carte, chiar dacă nepremeditat, citesc într-o scrisoare a lui Matei Călinescu către Ion Vianu: „o teorie prin care încearcă să explice universalitatea violenței, deghizată sub o uimitoare varietate de forme“ (p. 65); „citindu-l pe Girard am avut însă senzația că mă aflu în fața unei minți geniale, de-o mare forță și de-un curaj pe care nu ezit să-l calific drept luminos“ (pp. 68-69), cf. Matei Călinescu, Ion Vianu, Scrisori din exil. Corespondență inedită, Humanitas, București, 2019.

17 Elias Canetti, Masele și puterea, traducere de Amelia Pavel, ediția a doua revizuită, Nemira, București, 2008, p. 55.

18 José Ortega y Gasset, Revolta maselor, traducere de Coman Lupu, Humanitas, București, 2007, p. 42.

19 Ibidem, p. 98.

20 Sören Kierkegaard, Conceptul de anxietate, traducere de Adrian Arsinevici, Amarcord, Timișoara, 1998; Sigmund Freud, „Inhibiție, simptom, angoasă“, în Opere esențiale, vol. 6, traducere de Roxana Melnicu și Georgeta Mitrea, Trei, București, 2021.

21 „Lumea asta tâmpită în care / dispozitivele sunt zei, iar noi dăm din gură / Mulți despre multe / Dar rămânem singuri / Vii, însă singuri, cu baștina — unde? / Dezrădăcinați precum scaieții.“ Cf. W.H. Auden, „The Age of Anxiety“, în Collected poems, edited by Edward Mendelsohn, Faber&Faber, London, 1976, p. 456. Traducerea îmi aparține (B.A.S.).

22 Mihnea Măruță, Identitatea virtuală, Humanitas, București, 2023, p. 35 (ediția digitală).

23 Shoshana Zuboff, Era capitalismului de supraveghere, traducere de Smaranda Nistor, Publica, București, 2023, p. 518.

24 Umberto Eco, Cum ne construim dușmanul, traducere de Ștefania Mincu, Polirom, Iași, 2013.

25 Susan Sontag, „Under the Sign of Saturn“, în Under the Sign of Saturn, Vintage Books, New York, 1981, p. 111.