Introducere

Walter Benjamin: 1892–1940

I. Cocoșatul

Fama, această zeiță mult râvnită, are multe chipuri, iar faima apare sub numeroase înfățișări și are dimensiuni felurite — de la notorietatea de o săptămână prilejuită de un articol de fond și până la splendoarea unui nume nemuritor. Faima postumă este una dintre ipostazele cele mai rare și mai puțin dorite ale Famei, deși este mai puțin arbitrară și, adesea, mai solidă decât celelalte, dat fiind că rareori este acordată unor simple produse comerciale. Cel care ar fi avut cel mai mult de profitat a murit, drept care faima nu e de vânzare. O astfel de faimă postumă, necomercială și neprofitabilă, a ajuns acum în Germania în dreptul numelui și operei lui Walter Benjamin, scriitor iudeo-german cunoscut, dar nu celebru, drept colaborator al revistelor și secțiunilor literare ale ziarelor cu mai puțin de zece ani înainte de preluarea puterii de către Hitler și înainte de propria sa emigrare. Erau puțini cei care-i mai știau numele în momentul în care a ales moartea în acele zile ale începutului de toamnă din 1940, care pentru mulți dintre cei cu origini ca ale sale și din aceeași generație au reprezentat cel mai întunecat moment al războiului — capitularea Franței, amenințarea Angliei, pactul Hitler–Stalin încă în vigoare, a cărui cea mai temută consecință în acea clipă era strânsa colaborare a celor mai temute forțe de poliție secretă din Europa. Cincisprezece ani mai târziu, în Germania a fost publicată o ediție în două volume a scrierilor lui, care i-a adus aproape instantaneu un succès d’estime ce a depășit cu mult recunoașterea puținilor cunoscători, pe care o câștigase în timpul vieții. Și întrucât simpla reputație, oricât de puternică, dat fiind că se bazează pe judecata celor mai buni, nu este niciodată îndeajuns pentru ca scriitorii și artiștii să poată trăi, așa cum o garantează în schimb faima, dovadă a unei mulțimi ce nu trebuie să aibă dimensiuni astronomice, suntem de două ori tentați să spunem (alături de Cicero) Si vivi vicissent qui morte vicerunt — ar fi fost cu totul alt­fel „dacă ar fi rămas în viaţă victorioşi cei care au învins prin moartea lor“.

Faima postumă e un lucru prea ciudat pentru a fi pusă pe seama orbirii lumii sau a corupției din mediul literar. Și nici nu se poate spune că ar fi răsplata amară a celor care au fost înaintea timpului lor — de parcă istoria ar fi o pistă de atletism pe care unii concurenți aleargă atât de repede încât dispar pur și simplu din raza vizuală a spectatorului. Dimpotrivă, faima postumă este precedată de obicei de cea mai înaltă recunoaștere în rândul semenilor. Când a murit Kafka în 1924, cele câteva cărți pe care le publicase nu vânduseră mai mult de două sute de exemplare, dar prietenii lui din lumea literară și cei câțiva cititori ce dăduseră aproape întâmplător peste povestirile lui (niciunul dintre romane nu-i fusese încă publicat) știau fără umbră de îndoială că era unul dintre maeștrii prozei moderne. Walter Benjamin câștigase de timpuriu o asemenea recunoaștere, și nu doar în rândul celor ale căror nume erau încă necunoscute la vremea aceea, precum Gershom Scholem, prietenul lui din tinerețe, și Theodor Wiesengrund Adorno, primul și unicul său discipol, care, împreună, sunt responsabili pentru ediția postumă a operelor și corespondenței lui1. Imediat, instinctiv, suntem tentați să spunem că recunoașterea i-a venit din partea lui Hugo von Hofmannsthal, care a publicat eseul lui Benjamin despre Afinitățile elective al lui Goethe în 1924, și din partea lui Bertolt Brecht, care, la aflarea veștii despre moartea lui Benjamin, ar fi remarcat că aceasta era prima pierdere reală pe care Hitler o cauzase literaturii germane. Nu putem ști dacă există cu adevărat geniu total neapreciat sau dacă nu-i decât iluzia celor care nu sunt geniali; dar putem fi destul de siguri că nu a lor va fi faima postumă.

Faima este un fenomen social; ad gloriam non est satis unius opinio (după cum a observat Seneca, înțelept și pedant), „pentru faimă nu este de ajuns părerea unei singure persoane“, deși pentru prietenie și dragoste e de ajuns. Și nicio societate nu poate funcționa cum se cuvine fără clasificare, fără o aranjare a lucrurilor și oamenilor în clase și tipuri recomandate. Această clasificare necesară stă la baza oricărei discriminări sociale, iar discriminarea, în ciuda opiniilor actuale contrare, este o componentă a domeniului social la fel cum egalitatea este un element constitutiv al domeniului politic. Ideea este că în societate oricine trebuie să răspundă la întrebarea ce este el — distinctă de cea legată de cine este —, care este rolul și care este funcția sa, iar răspunsul nu poate fi, bineînțeles, niciodată acesta: eu sunt unic, și nu din cauza aroganței implicite, ci pentru că răspunsul nu ar avea noimă. În cazul lui Benjamin, problema (dacă a fost vorba despre așa ceva) poate fi diagnosticată retrospectiv cu mare precizie; când Hofmannsthal a citit voluminosul eseu despre Goethe, al unui autor total necunoscut, l-a numit schlechthin unvergleichlich („absolut incomparabil“), iar problema era că avea literalmente dreptate, nu putea fi comparat cu nimic din literatura existentă. Problema legată de tot ce a scris Benjamin a fost că s-a dovedit mereu a fi sui generis.

Faima postumă pare așadar a fi domeniul celor inclasificabili, adică al celor a căror operă nu se încadrează în ordinea existentă și nici nu introduce un gen nou care să se preteze unei viitoare clasificări. Nenumăratele tentative de a scrie à la Kafka, toate niște eșecuri deplorabile, nu au făcut decât să sublinieze unicitatea lui Kafka, acea originalitate absolută ce nu poate fi identificată la niciun predecesor și nici nu îngăduie vreun urmaș. Este lucrul cu care societatea se poate împăca cel mai greu și în privința căruia va fi întotdeauna foarte reticentă în a-și da acceptul. Ca s-o spunem pe șleau, a-l recomanda astăzi pe Walter Benjamin drept critic literar și eseist ar fi la fel de amăgitor ca a-l prezenta pe Kafka în 1924 drept autor de proză scurtă și romancier. Pentru a-i descrie în mod adecvat opera și pe el ca autor în cadrul nostru obișnuit de referință, ar trebui să facem un număr mare de afirmații negative, cum ar fi: era extrem de erudit, dar nu era savant; materia subiectelor lui de studiu era formată din texte și interpretările lor, dar nu era filolog; era atras în mare măsură nu de religie, ci de teologie și de tipul de interpretare teologică pentru care textul în sine este sacru, dar nu era teolog și nu era interesat în mod deosebit de Biblie; era un scriitor înnăscut, dar cea mai mare ambiție a lui era să realizeze o operă alcătuită integral din citate; a fost primul german care i-a tradus pe Proust (împreună cu Franz Hessel) și pe Saint-John Perse, iar înainte de asta tradusese Tableaux parisiens ale lui Baudelaire, dar nu era traducător; scria cronici de carte și eseuri despre scriitori morți sau încă în viață, dar nu era critic literar; a scris o carte despre barocul german și a lăsat neterminat un studiu imens despre secolul XIX francez, dar nu era istoric, nici om de litere sau de alt fel; voi încerca să demonstrez că gândirea lui era poetică, însă nu era nici poet, nici filosof.

Cu toate acestea, în rarele ocazii când catadicsea să definească ceea ce face, Benjamin se considera critic literar, iar în cazul în care s-ar fi putut spune despre el c-ar fi aspirat la vreo poziție în viață, ar fi fost aceea de „singurul critic adevărat al literaturii germane“ (după cum l-a numit Scholem în una dintre cele câteva foarte frumoase scrisori trimise prietenului său, care au fost publicate), deși simpla idee de a deveni astfel un membru util al societății l-ar fi dezgustat. Fără îndoială, era de acord cu Baudelaire: Être un homme utile m’a paru tou­jours quelque chose de bien hideux [„A fi un om util mi s-a părut întotdeauna ceva foarte hidos“]. În paragrafele introductive ale eseului despre Afinitățile elective, Benjamin a explicat cum vede el misiunea criticului literar. Începe prin a distinge între comentariu și critică literară. (Fără a insista, probabil chiar fără să fie conștient, a folosit termenul Kritik, care în vorbirea curentă înseamnă criticism, așa cum l-a folosit Kant când a vorbit despre Critica rațiunii pure.)

Critica [scrie el] cercetează conținutul de adevăr al unei opere de artă, în vreme ce comentariul cercetează conținutul ei reic. Relația dintre cele două este determinată de acea lege fundamentală a literaturii potrivit căreia, pe măsură ce conținutul de adevăr al unei opere devine mai semnificativ, legătura cu conținutul ei reic este mai puțin aparentă și mai interioară. De aceea, dacă operele care se dovedesc a fi durabile sunt tocmai cele al căror adevăr este mai adânc cufundat în conținutul lor reic, atunci, în decursul acestei durate, elementele reale sunt cu atât mai perceptibile pentru observator cu cât sunt mai mult pe cale de dispariție în lume. Astfel însă, conținutul reic și cel de adevăr, care sunt inițial unite, se disociază unul de celălalt pe măsură ce opera durează, deoarece în vreme ce ultimul rămâne întotdeauna ascuns, cel dintâi iese la suprafață. Cu cât trece mai mult timpul, cu atât exegeza a ceea ce în operă uimește și derutează, adică a conținutului factual, devine o condiție prealabilă pentru orice critic de mai târziu. El poate fi comparat cu un paleograf în fața unui pergament pe care un text mai șters este acoperit de semnele unui scris mai vizibil care se raportează la el. Așa cum paleograful nu poate să înceapă decât citind mai întâi cel din urmă scris, criticul nu poate să înceapă decât cu comentariul.